Redes

viernes, 18 de julio de 2014

Los problemas sexistas en la historia del arte



El cuerpo femenino como campo de batalla del modernismo es uno de los temas que Griselda Pollock plantea en su clásico “Visión y diferencia”.

Por MERCEDES PEREZ BERGLIAFFA (Revista Ñ)

¿Por qué no hubo grandes artistas mujeres? La pregunta –tan simple como difícil de responder–, formulada públicamente a través de un artículo escrito por la historiadora del arte norteamericana Linda Nochlin en 1971 (hace ya más de cuarenta años), es ardua de contestar completamente, aún hoy en día. Pero si existe una respuesta, Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte -el libro de la reconocida Griselda Pollock, sudafricana, también historiadora del arte–, es, sin dudas, una parte fundamental.
Por fin publicado en castellano por la editorial Fiordo –el trabajo de Pollock salió originalmente en Routledge ¡en 1988!, es decir, la obra tardó veinticinco años en aparecer en nuestro nuestro idioma–, sólo habían circulado en español algunos capítulos traducidos del inglés para alguna ocasión específica. 


La categoría mujer

En cada uno de los siete capítulos de Visión y diferencia..., la autora profundiza aquello que adelanta en los capítulos que parecieran ser el núcleo fundamental del trabajo: “Intervenciones feministas en la historia del arte” y, sobre todo, “Visión, voz y poder”. En él, Pollock discute y establece nociones que luego atravesarán el ensayo. Por ejemplo, aquella referida a la categoría mujer, definida por la autora como una categoría que es necesario problematizar, pero analizando atentamente de qué manera se podría problematizar.



Pollock describe también que el ideal mítico del artista –su imagen– es similar al establecido por la tradición judeo-cristiana (es decir, masculino). Recurre en un momento a “La carrera de los obstáculos” (1979), de la académica autraliana Germaine Greer, para comentar que esta autora “ve al artista como la estructura arquetípica de la personalidad masculina, egomaníaca, en constante pose, sobreidentificada con la habilidad sexual, que sacrifica todo y a todos en aras de lo que llama su arte”. Geer y Pollock coinciden en definir al ser artista-hombre como “una manera socialmente tolerada de la neurosis obsesiva”, asestando así un fuerte golpe al ideal mítico del artista.



La autora también demuestra cómo la mujer fue excluida, a lo largo de los siglos, de la idea de artista, dedicando una parte de su libro a las academias de bellas artes, específicamente a su época de oro, los siglos XVIII y XIX. Como es sabido, estas instituciones brindaban un acceso restringido a la educación artística: las mujeres no podían hacer allí dibujos del natural, con modelo. Sólo podían los hombres. La restricción las obligó a dedicarse a otros géneros, considerados “menores” como la naturaleza muerta, los paisajes, la retratística. De esta manera, las mujeres quedaron excluidas de la pintura de historia: fueron los hombres quienes determinaron qué imágenes se generaron en el ideológicamente significativo campo de la “alta” cultura. Un ejemplo relacionado con esto al que recurre Pollock es la pintura de 1772 de Johann Zoffany, “Los académicos de la Real Academia”. Dos artistas y pintoras de entonces –Angelica Kauffmann y Mary Moser– se incluyen en esta obra pero en forma de dos pequeños retratos de busto colgados en una pared: Zoffany no las podía omitir del retrato grupal pero las pinta casi como si fueran parte del mobiliario. La autora define: “La mujer es representada como un objeto para el arte antes que como productora”.
Además, Pollock le dedica un capítulo entero a la figura y la obra de Dante Gabriel Rossetti, pintor inglés prerrafaelista, en la que pone en crisis su preocupación obsesiva por los temas de la mujer y el deseo (pero tomando a la mujer como signo del deseo masculino, como fantasía). A lo largo de su trabajo, Griselda Pollock describe y analiza arduamente el sexismo estructural subyacente en gran parte de los estudios sobre historia del arte, especialmente aquellos referidos a la modernidad y al siglo XIX: ellos ostentan supuestos todavía vigentes. Propone, en este libro, concentrarse en las formas de explicación histórica de la producción artística de las mujeres, comprendiendo para ello a la historia como un complejo de procesos y relaciones, y al arte, como un fin que produce –en sí mismo y de manera activa– significados. Quizás así, desde esta posición, pueda arriesgarse una respuesta.



No hay comentarios:

Publicar un comentario