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jueves, 25 de diciembre de 2014

El largo camino del erotismo

"La Venus de Willerdorf" es una estatuilla antropomorfa femenina de entre 20.000 y 22.000 años a.C. Fue hallada en un yacimiento paleolítico cerca de Willendorf (Austria), a la orilla del Danubio, en 1908 por el arqueólogo austriaco Josef Szombathy. Es la más conocida de las venus paleolíticas. Éstas son figuras de mujeres de cabeza sin rostro y con una fuerte exageración en el tamaño del vientre, los senos y las piernas, las cuales son obesas. 

Historia. Una muestra investiga los cambios que atravesó en la Buenos Aires del siglo XIX la representación del cuerpo femenino en la pintura.

Por Julia Villaró (Revista Ñ)


El arte está lleno de cuerpos desnudos. Desde el “Discóbolo” de Mirón hasta el “David” de Miguel Angel, pasando por incontables Evas, Adanes, Jerónimos, Europas, Proserpinas; Susanas y Salomés bailando para conseguir la cabeza de un hombre o contemplándose en actitud provocadora. El arte está lleno de esos cuerpos desnudos: durante siglos los artistas –y sus comitentes– han debido perfumar de historias bíblicas y míticas esta necesidad de imágenes, para cumplir con las reglas del decoro y eventualmente no morir en la hoguera o en la condena e indiferencia de críticos, colegas y clientes. Pero hacia el siglo XIX –con el asentamiento definitivo de la burguesía– cambian los cuerpos y los deseos; cambian las relaciones de género y cambia entonces también la imaginería erótica para adaptarse a este nuevo consumo. Un consumo cada vez menos subrepticio, unas obras cada vez más polémicas, con figuras femeninas emancipadas de la Iglesia y la Grecia antigua que pasan del desnudo desposeído a la seducción de la femme fatale. Ese pasaje es el que busca reconstruir la muestra La seducción fatal, imaginario erótico del siglo XIX en el Museo Nacional de Bellas Artes.


Pensada desde el estudio riguroso y apasionado de su curadora Laura Malosetti Costa, la muestra se organiza a través de ejes que estructuran este universo pictórico. Pero además de exhibir pinturas y esculturas –la mayoría patrimonio del mismo museo– se propuso reconstruir el universo simbólico y visual en el que estas imágenes circularon; aparecen entonces grabados, fotografías, libros, películas, publicidades, el tango y la milonga: “Hay aquí una invitación a pensar sincrónicamente los distintos circuitos y públicos para este tipo de representaciones y la incipiente cultura de masas en la ciudad”, dice Malosetti en el catálogo. Una ciudad en la que por entonces despertaba una incipiente y pintoresca elite fervorosamente euro-céntrica y modernizante; en la que también proliferaban los burdeles, la prostitución y la trata de personas.
Entre velos y desenfados se construye el viraje del siglo y la muestra se presenta como una cartografía de ese movimiento. Porque no es sólo una cuestión de inhibiciones y desinhibiciones lo que se juega en estas obras: hay implícitas relaciones de sometimiento y poder, alusiones a la esclavitud, cierta cosificación del cuerpo femenino y fuertes construcciones ideológicas en torno al otro –sea la mujer, Oriente o el indio– en las que el Occidente blanco y moral juega todas sus cartas para la imposición simbólica. Inscriptas dentro de la muestra en una larga tradición de obras vinculadas al tema del rapto –el de Psique por Eros, el de Proserpina por Plutón, el de Helena por Paris, son sólo algunos ejemplos– aparecen los numerosos raptos pictóricos de mujeres blancas por malones indios que acompañaron la campaña del desierto en Argentina. Cautivas de torsos y piernas desnudas que brillan como gemas entre el marrón barroso de tehuelches y ranqueles. Cuerpos que parecen vincularse más por el deseo que por el terror –la cautiva pintada por el taller de Della Valle reposa serenamente en el hombro de su indio– cuyo erotismo no sólo consiste en la desnudez de los cuerpos sino en el vínculo violento y apasionado que se teje entre ellos: un vínculo peligroso, en tanto colabora en la construcción de una mujer que desearía ser raptada y sometida.
Pero la violencia implícita en las obras también fue soslayada con otros recursos, como el que en la muestra se denomina la mirada orientalista. Pinturas de mujeres desnudas amordazadas o encadenadas proliferaron en los salones europeos –y en consecuencia en las incipientes colecciones de arte argentinas– aceptadas con naturalidad siempre y cuando se tratara de esclavas, odaliscas, santas o heroínas antiguas. Al interior de esta iconografía también hay cambios de tono: poco tiene que ver la “Mujer oriental” de Severo Rodríguez Etchart –que blanca, rubia y lampiña, posa– con la “Odalisca” de Quinsac Monvoisin, sola en la intimidad de su cuerpo, sus brazos levantados dejando ver el vello bajo las axilas, también en el pubis; los ojos entrecerrados, la expresión de goce en el rostro. Nada en común con la “Joven oriental” de la italiana Juana Romani: el cabello rojizo, el cuerpo erguido y de frente, los ojos mordaces interpelando a los espectadores. Sobre el cuerpo una camisa que tapa los brazos, abierta con desenfado deja ver sus pechos. En esta obra –que es un autorretrato– el título parece funcionar de forma irónica: Juana, que además de pintar solía trabajar como modelo de artistas en París, debía conocer a la perfección el ambiente en el que estas pinturas se construían.
Es difícil trazar la frontera que separa el señalamiento de la violencia implícita al interior de muchas de estas obras –y que sólo se advierte a partir de una relectura crítica– de la mirada moralizante de un cierto sector social que se escandalizó por las pinturas –nunca por la prostitución, la trata o la violencia– y ejerció su condena desde un lugar conservador y a-crítico. La muestra señala ambas cosas y traza esa diferencia de forma eficaz.
La sección Desnudos, voyeurismo y transgresión puede resumirse en dos obras clave de la colección del Museo de Bellas Artes: la “Ninfa sorprendida” de Edouard Manet y “El despertar de la criada” de Eduardo Sívori. En la primera, una ninfa rubia de piel fina se sobresalta ante la aparición del espectador y cubre sus partes mientras sus mejillas se ruborizan levemente. Está inmersa en un paisaje bucólico, completamente desnuda, sus joyas –único y ampuloso atavío de casi todos estos seres construidos para el deleite masculino– se encuentran ahora sobre el pasto. En la segunda –motivo de innumerables controversias– no encontramos ya una ninfa, ni siquiera una bailarina, sino una criada de piel gruesa, de callos y pelo renegrido, también completamente desnuda contra la chatura de su cuarto gris. Aquí las joyas han sido reemplazadas por un candelabro triste y un par de chinelas; la criada no advierte que se la observa: tiene la mirada baja, concentrada en las medias que pronto irá a vestir. Es la irrupción polémica de una nueva figura femenina dentro de la iconografía del desnudo –que además asiste mediante el detalle de la media, a una larga tradición de imágenes eróticas con este mismo motivo–; ni mítica ni bíblica; una mujer trabajadora, con una sensualidad que trasciende y a la vez se instala en su cuerpo robusto, moldeado por el trabajo y ya no por los perfumes, las joyas y los polvos. Dos desnu dos más irán a sacudir el tablero de la plástica nacional unos años antes y después de la criada de Sívori. El primero es “El baño” de Prilidiano Pueyrredón. Por esta obra (y otras) en la que vemos también el cuerpo desnudo de una criada –el rostro despreocupado, el cuerpo insinuado debajo del agua– el artista fue condenado y sometido a toda clase de rumores y juicios. El segundo es “Reposo”, obra simbolista de Eduardo Schiaffino –pintor y primer director del museo, responsable de gran parte de la colección del mismo, detractor de la obra de Pueyrredón mencionada hace unas líneas–, el desnudo de espaldas de un cuerpo andrógino, sobre un fondo azul que parece sumir al personaje en una suerte de sueño extasiado. La sensualidad comienza a reconfigurarse y la obra es una apuesta por la sugerencia y la ambigüedad como motores eróticos.
Los albores del siglo XX son para mujeres de armas tomar. Seductoras fatales y musas modernas se denomina esta parte de la muestra, con obras en que la seducción ya no está en la desnudez sino en una actitud desenfadada y unos ojos en exceso delineados: entre poseídas y poseedoras; ni odaliscas ni cautivas, sino mujeres que comienzan a tomar las riendas de su vida y de su cuerpo: el gesto provocativo de la dama de Manicure de Caro-Delvaille y sobre todo la Musidora de Romero Torres, el retrato de la actriz francesa que encarnó a Irma Vep en la serie Los vampiros y que posteriormente se convirtió en musa de los surrealistas.
Si no fuera por la mirada crítica que propone la muestra, sería difícil para nosotros, espectadores del siglo XXI, hallar erotismo o pornografía en estas imágenes. Paradójicamente en un mundo en el que las imágenes –y las imágenes de cuerpos desnudos– nos asedian de todos lados, el erotismo –en tanto intimidad y sugerencia– está en grave peligro de extinción.


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