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jueves, 2 de junio de 2016

El conceptualismo y el laberinto de la redundancia.


La principal dolencia del conceptualismo –y de esa curiosa categoría contradictoriamente intemporal que se autodenomina arte contemporáneo- es el principio de redundancia.
Desde mediados de los años ’50, los oficiantes y los abogados del conceptualismo nos agobian con la repetición incesante de las provocaciones y los absurdos de Dada, impulsados por la peregrina creencia de que el verdadero arte –la milenaria pintura figurativa- era demasiado serio, demasiado elitista y demasiado viejo como para ser arte verdadero.
Su gran pecado, dijeron, era el de ser un arte no contemporáneo.


La sensibilidad de hoy, decían, reclama un arte nuevo, un arte fundacional, diferente a todo cuanto se hizo en el mundo durante los últimos cincuenta siglos.
Con ese argumento, el nuevo arte contemporáneo proscribió al viejo y exigente arte figurativo y lo suplantó por los experimentos abstractos de Kandinsky y Malevitch y por las provocaciones de Dada, que lo democratizaron hasta mimetizarlo con las intrascendentes acciones de la vida cotidiana.
Así nació la era de la ruptura y de la liberación del arte, cuyo único requisito –hacer cosas diferentes, hacer lo que nunca antes había sido hecho-, liberó al nuevo arte del conocimiento y la disciplina, y le abrió las puertas de la notoriedad artística a la ineptitud y la incompetencia, inaugurando el dudoso y exclusivo mérito del conceptualismo: es la única actividad humana –sea científica, deportiva o cultural-, cuya práctica no requiere conocimiento ni formación alguna.
En esta fácil y benévola era de la redundancia ya no es necesario hacer algo bien hecho, ni hacer algo comprensible y capaz de conmovernos: basta con repetir una vez más el gesto mil veces repetido de exponer un zapato o una lata de sopa, y decir esto es arte, para adquirir el título de artista.
Pero pronto se hizo evidente que el impulso básico del nuevo arte, cifrado en la negación o la superación de todo lo ya hecho, arrastra un problema insoluble, que se resume en algunas sencillas preguntas: después del lanzamiento de la primera andanada de formas geométricas, simples texturas, objetos instalados, acciones públicas, animales muertos, ocurrencias estrambóticas, objetos cotidianos y productos del supermercado, ¿cómo se podría seguir haciendo algo que fuera realmente nuevo? ¿Y hasta cuándo va a seguir siendo nuevo lo que hace cien años fue nuevo respecto de la pintura figurativa?
Ante la carencia de respuesta, se optó por lo único que quedaba: la no respuesta de volver a presentar el mismo aluvión de extravagancias una y otra y vez, como si la pregunta nunca hubiera sido formulada, o como si fuera ilegítimo formularla.
Sin embargo, para resultar convincente, la supuesta novedad necesita la credibilidad del público; es por eso que los oficiantes y los abogados del conceptualismo, metidos por sí mismos en el insoluble laberinto de la redundancia, exigen que el público se haga cómplice del simulacro de la novedad.
Pero todo es inútil: el laberinto de la redundancia no tiene una salida hacia adelante.
Como en el laberinto de Creta, solo se puede salir desandando el camino.

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